Reatribuição de um retrato:
Anthonis Mor ou Adriaen Thomasz. Key?
Pouco se sabe acerca de um dos mais notáveis retratos da coleção do Museu Medeiros e Almeida, incluindo a sua autoria e a identidade da figura representada.
Não assinada, esta obra é adquirida por António de Medeiros e Almeida (1895-1986) como da autoria do célebre retratista de corte holandês, Anthonis Mor (Utreque, 1516/21 – Antuérpia, 1576). Investigações recentes permitem, contudo, propor a sua reatribuição a Adriaen Thomasz. Key (Antuérpia, c. 1545 – c. 1589), cuja produção retratística revela uma elevada qualidade técnica e rigor fisionómico, sendo frequentemente confundida, ao longo da sua historiografia, com a de mestres de maior projeção internacional.
Apresentam-se presentemente os elementos que fundamentam esta revisão, incluindo a informação até à data reunida sobre a datação, o local e o contexto de produção desta obra, bem como sobre a sua circulação, aquisição e incorporação na coleção do Museu.
Fig. 1. “Retrato de nobre desconhecido”. Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
DESCRIÇÃO
A obra consiste num retrato a óleo sobre painel de madeira, de recorte oval, integrado numa moldura retangular.
A sua composição apresenta uma figura masculina de meia-idade, representada em busto, com o corpo disposto a três quartos para a direita e a cabeça e o olhar direcionados para o observador, sobre um fundo neutro. O rosto, oblongo e de tez clara, é enquadrado por cabelos curtos e castanhos, e por uma barba completa, na qual se observam laivos acinzentados e zonas mais claras modeladas pela incidência da luz.
O retratado enverga um gibão negro, iluminado de forma contida, identificável por uma fileira central de botões e por discretas pregas de tecido, que sugerem o volume do ombro. Sobre o colarinho, sobressai uma gola branca de franzidos, que acompanha a linha do seu maxilar.
O tratamento minucioso das suas feições, sobretudo na modelação dos olhos e das sombras perioculares, bem como a definição das mechas de cabelo e barba, delineadas fio a fio, conferem à figura uma profundidade psicológica que contrasta com a sobriedade da sua indumentária e a ausência de atributos.
Fig. 2. Retrato de nobre desconhecido. Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Fig. 3. Retrato de nobre desconhecido (reverso). Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Marcas e inscrições:
ANÁLISE MATERIAL E TÉCNICA
O estudo material e técnico desta obra recorre a métodos de exame não destrutivos, mediante registos fotográficos em luz visível, luz rasante, fluorescência induzida por radiação ultravioleta, reflectografia de infravermelhos e observação por microscopia digital.
A observação do reverso do painel revela que este é constituído por quatro tábuas de madeira, de dimensões e formatos distintos, com espessura variável entre 0,6 a 0,9 cm. Uma tábua central, de maiores proporções, é ladeada e encimada por três elementos de menor dimensão – numerados, na imagem, de 1 a 4 (fig. 4). A conjugação destas quatro tábuas resulta no seu contorno exterior oval, não se identificando indícios de alteração posterior do seu formato original.
A análise macroscópica do suporte permite identificar a madeira como carvalho. Contudo, o seu recorte oval inviabiliza a análise da sua datação dendrocronológica. Para uma estimativa mais rigorosa da cronologia do suporte seria necessária a realização de tomografia axial computorizada (TAC), que permitiria visualizar a secção transversal do tronco da árvore utilizada e a contagem integral dos seus anéis de crescimento [1].
No reverso, a tábua correspondente ao número 3 apresenta uma marca incisa em forma de cardinal (#), executada com goiva em “V”, de traço rudimentar. Este tipo de marca é associado a tábuas de carvalho provenientes da região do Báltico [2]. O carvalho constitui, de facto, o suporte predominante na pintura do norte da Europa ao longo do século XVI. Neste período, a madeira utilizada não corresponde, por norma, a madeira de abate local, mas de importação. Estudos dendrocronológicos recentes indicam que a maioria destes suportes provém das regiões bálticas e da Alemanha, confirmando a integração destas oficinas em redes internacionais de abastecimento de matéria-prima.
O painel encontra-se, de modo geral, estruturalmente estabilizado, revelando intervenções de restauro pontuais e contidas. No reverso, a junção entre as tábuas 1 e 2 apresenta um reforço com aplicação de tela, destinada a consolidar a união estrutural.
Fig. 4. Fotografia esquematizada do reverso do painel, evidenciando as tábuas que o constituem. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Fig. 5. Fotografia sob luz rasante. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
A observação da obra sob luz rasante evidencia irregularidades e ligeiras deformações da camada pictórica, que apresenta algumas fissuras, especialmente visíveis na região da gola do retratado (fig. 5). Este craquelé encontra-se, contudo, estabilizado, não comprometendo de modo significativo a integridade material nem a leitura formal da obra.
A observação sob fluorescência induzida por radiação ultravioleta evidencia a presença de alguns repintes, identificáveis como áreas de tonalidade escura (violácea), contrastando com a fluorescência esverdeada do verniz (fig. 6 e 7). Estas intervenções concentram-se sobretudo ao longo das junções das tábuas e surgem também de forma pontual e dispersa noutras zonas da superfície. A sua localização sugere perdas da camada pictórica associadas a eventuais movimentações do suporte, posteriormente colmatadas por reintegração cromática. Contudo, os elementos fisionómicos do retratado correspondem à pintura original e, de modo geral, estes repintes encontram-se cromaticamente harmonizados, não interferindo de forma significativa na leitura global da obra.
Fig. 6 e 7. Fotografias da fluorescência visível induzida por ultravioleta. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Não se identificam vestígios de desenho subjacente a carvão. Observam-se, contudo, a olho nu, algumas linhas de tonalidade mais escura, particularmente no contorno do lóbulo da orelha do retratado (fig. 8-10). Estas marcas poderão corresponder a traços executados a tinta escura numa primeira camada pictórica, destinados a definir os contornos estruturantes da composição.
Fig. 8, 9 e 10. Fotografia e microscopia digital. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Embora a obra apresente uma identificação autoral inscrita na placa já mencionada, não se encontra assinada e a sua moldura pode não ser coeva da execução pictórica, circunstâncias que justificam a necessidade de reavaliar criticamente a sua atribuição tradicional.
A sua referência mais antiga surge em setembro de 1914, na revista britânica The Connoisseur, no artigo da historiadora de arte Victoria Manners, Marquesa de Anglesey (1883-1946). O seu texto apresenta, descreve e ilustra algumas das pinturas da coleção Oxenden, até então “nunca exposta ou reproduzida”. O retrato — publicado sem moldura — ilustra a primeira página do artigo (fig. 11), e acerca dele Manners refere:
“Attributed to Anthonis Mor, or his pupil, William Key, is a half-length portrait of a man with a beard and moustache (see illustration). He wears a black doublet and white collar. This portrait, which is in oil on panel, in its wonderful execution and forcible representation of character, in the writer’s opinion seems most characteristic of the great Flemish master, and the general treatment recalls the Sir Thomas Gresham of the National Gallery. It is unfortunate that there is no clue whatever to the identity of the sitter; perhaps, however, further research may bring to light another portrait subject of this panel which might help to elucidate some facts regarding the Oxenden picture.”[3]
Fig. 11. Victoria Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part I”, in The Connoisseur, vol. XL, n.º 157 (setembro de 1914): 3.
Não é possível determinar se a moldura e a atribuição inscrita na respetiva placa já acompanham a pintura à data da publicação do artigo — todas as obras reproduzidas surgem desprovidas de moldura —, embora seja plausível admitir essa hipótese. Manners atribui o retrato ao célebre pintor holandês Anthonis Mor (1516/21-1576), também conhecido como Antonio Moro, ou a Willem Key (1516-1568).
A autora compara a obra a um dos vários retratos de Sir Thomas Gresham (1519-1579), um óleo sobre madeira atribuído a artista holandês desconhecido e datado de cerca de 1565, conservado na National Portrait Gallery, em Londres (inv. NPG 352) (fig. 12). Note-se que Gresham encomenda igualmente um retrato a Anthonis Mor, em cerca de 1560-65, hoje na coleção no Rijksmuseum (inv. SK-A-3118) (fig. 13).
Fig. 12. Artista holandês desconhecido. “Sir Thomas Gresham”, c. 1565. Óleo sobre madeira. National Portrait Gallery, Londres, inv. NPG 352. © National Portrait Gallery, London. / Fig. 13. Anthonis Mor. “Sir Thomas Gresham”, c. 1560-65. Óleo sobre madeira. Rijksmuseum, Amsterdão, inv. SK-A-3118. © Rijksmuseum.
O artigo esclarece igualmente a proveniência desta pintura: a coleção Oxenden. Este retrato procede de Broome Park, residência seiscentista situada em Barham, no distrito de Kent (Inglaterra), construída em 1622 por Sir Basil Dixwell (1582-1642) (fig. 14). À data da sua publicação, a obra pertence à coleção de Sir Percy Dixwell Oxenden, 10.º e último Baronete de Oxenden (1838-1924), tendo provavelmente sido transmitida por descendência, ao longo das sucessivas gerações das famílias Dixwell e Oxenden que habitaram Broome House. Não se exclui a possibilidade de integrar o núcleo primitivo do recheio formado por Sir Basil Dixwell, no século XVII, à semelhança de outras obras com esta procedência.
A família Oxenden reúne ao longo de vários séculos uma notável coleção de obras de arte, abrangendo porcelanas e contadores lacados de exportação chinesa, mobiliário inglês, miniaturas e, muito especialmente, pintura [4]. Dentro desta última categoria, sobressaem exemplares das escolas inglesa, francesa, italiana e holandesa, com especial incidência na retratística, incluindo diversos retratos de membros da própria família, de reconhecida qualidade e importância artística.
Fig. 14. Mervyn E. Macartney. English houses & gardens in the 17th and 18th centuries, a series of bird’s eye views reproduced from contemporary engravings by Kip, Badeslade, Harris and others (Londres: B. T. Batsford, 1908).
O artigo da revista Country Life de julho de 1907, dedicado a Broome Park, reproduz vistas de vários dos salões da ilustre residência (fig. 15), bem como alguns dos “numerosos e excecionalmente bons retratos de família que Broome House contém, juntamente com muitas outras interessantes e valiosas pinturas” (tradução da autora) [5]. Lamentavelmente, a obra em análise não consta na seleção de fotografias então publicadas.
Fig 15. Fotografias de Broome Park. Publicadas em H. Avray Tipping, “Broome Park, Kent, The seat of Sir Percy Oxenden, Bart.”, in Country Life, vol. XXII, N.º 548 (6 de julho de 1907): 18-25.
Em 1911, Broome Park é adquirido por Herbert Kitchener, 1.º Conde Kitchener (1850-1916), sendo a coleção transferida para uma residência georgiana em Savile Row, n.º 5, em Londres[6]. Em 1924, por falecimento de Sir Percy Dixwell Oxenden, o conjunto de pinturas é herdado pela sua filha, Muriel Dixwell-Oxenden (1869-1968) – Muriel Capel Cure, por casamento.
A 20 de novembro de 1931, a coleção de pintura de Lady Capel Cure é levada a leilão pela Christie’s (então Christie, Manson & Woods). Esta pintura constitui o lote 76 do respetivo catálogo, descrito como um “Retrato de Fernando I da Áustria, de vestes negras e gola branca” (tradução da autora), atribuído a Anthonis Mor, em painel oval com a dimensão de 22 por 18 polegadas, arrematado por £99.15[7]. A política de confidencialidade da Christie’s, que preserva o anonimato dos seus licitantes durante um período de cem anos, apenas permitirá identificar o seu comprador após 2031.
Após o leilão, em dezembro desse ano, a escritora e historiadora Dorothy Gardiner (1894-1979) lamenta a dispersão da coleção de retratos da família Oxenden:
“The unique collection of Oxinden Portraits, by the ill-fortune of our time, was broken up, and pictures of father and son, husband and wife, which had hung side by side for two or three centuries on the walls of Dene, Maydekin and Broome are now widely dispersed.”[8]
O comprador desta obra em 1931 permanece desconhecido, assim como o seu paradeiro subsequente. Contudo, admite-se que, em 1947, o retrato pertença a Sabim Gans (?), que nesse ano remete uma fotografia para apreciação de Ludwig Burchard (1886-1960), célebre historiador de arte alemão e reconhecido estudioso de Rubens. A existência desta fotografia consta nos registros da biblioteca Rubenianum, instituto dedicado ao estudo da arte flamenga dos séculos XVI e XVII; contudo, a fotografia encontra-se atualmente desaparecida [9].
Poucos anos mais tarde, cerca de 1950, a pintura encontra-se na posse de Luís Reis Santos (1898-1967), uma das figuras mais proeminentes do panorama da história da arte e da museologia em Portugal do século XX. A dedicatória manuscrita pelo escritor, historiador e crítico de arte belga Georges Marlier (1898-1968), reconhecido especialista na vida e obra de Anthonis Mor, no exemplar da sua obra Anthonis Mor van Dashorst (Antonio Moro), oferecido a Reis Santos, seu amigo pessoal, em novembro de 1949[10], sugere que o retrato já integrava então a coleção deste último.
É, contudo, apenas em 1951 que Marlier emite o seu parecer escrito, no reverso de uma fotografia da obra, atribuindo-a de forma inequívoca a Anthonis Mor:
“Ce portrait en buste est une œuvre caractéristique d’Anthonis Mor. La position de l’œil droit au centre de la face, l’accent impériaux du regard, traitement vraiment nerveux [mervieux?] de la barbe et des cheveux, le dessin de l’oreille sont autant d’éléments qui rendent cette attribution évidente. La qualité directe de la vision et de la facture obligent à mettre le tableau sur le même rang que le “Portrait d’un orfèvre” du Mauritshuis (La Haye) et que le “Portrait du peintre par lui-même” du Musée des Offices. Quant au modèle, il s’agit très probablement de Philippe II, tel qu’il était à l’époque du second voyage d’Anthonis Mor en Espagne.
Bruxelles, le 28 septembre 1951
Georges Marlier”
Fig. 16. Parecer emitido por Georges Marlier, a 28 de setembro de 1951, acerca da obra (FMA 65). Arquivo do Museu Medeiros e Almeida.
Marlier caracteriza a pintura como característica de Anthonis Mor, sublinhando os elementos formais que, no seu entender, sustentam a atribuição: a colocação do olho direito no eixo central do rosto, a intensidade do olhar, o tratamento da barba e do cabelo e o desenho preciso da orelha.
No que respeita à identidade do modelo, propõe tratar-se, muito provavelmente, de Felipe II de Espanha (1527-1598). Do ponto de vista qualitativo, equipara ainda a obra ao “Retrato de um ourives”, na coleção do Mauritshuis, em Haia (inv. 117) (fig. 17); e ao “Auto-retrato do pintor”, na Galleria degli Uffizi, em Florença (inv. 00103331) (fig. 18), ambos considerados entre os exemplos mais representativos da produção do mestre.
Fig. 17. Anthonis Mor. “Retrato de Steven van Herwijck”, 1564. Óleo sobre madeira. Mauritshuis, Haia, inv. 117. / Fig. 18. Anthonis Mor. “Auto-retrato”, 1558. Óleo sobre madeira. Galleria degli Uffizi, Florença, inv. 00103331. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
A fotografia submetida à apreciação do historiador, conservada no Arquivo da Fundação Medeiros e Almeida, exibe uma anotação a lápis no canto superior esquerdo do seu reverso: “± 1570” — que interpretamos como a indicação da datação atribuída por Luís Reis Santos.
Em 1953, Reis Santos inclui a pintura na obra Obras-primas da pintura flamenga dos séculos XV e XVI em Portugal, prefaciada por Max J. Friedländer e Ricardo do Espírito Santo Silva. A obra é então classificada como um “Retrato de Homem (…) de impressionante caracterização psicológica” e mantém a atribuição a Anthonis Mor, fundamentada através da citação do parecer de Georges Marlier[11].
A 5 de julho de 1956, a obra integra o catálogo do leilão da Leiria & Nascimento de “Algumas obras de arte da colecção do Professor Luís Reis-Santos” (lote 2) (fig. 19) [12].
Fig. 19. Algumas obras de arte da colecção do Professor Luís Reis-Santos, Para serem leiloadas por Leiria & Nascimento, L.da em 5 de Julho de 1956 às 21.30 horas. Lisboa: Tip. Americana, 1956, 8-9. Estampa I.
A obra é, contudo, vendida diretamente por Reis Santos ao antiquário Henrique Soares (Henrique Soares Antiguidades, Rua do Alecrim 64-68, Lisboa), pelo valor de 100.000$00, conforme nota de venda datada de 9 de agosto de 1956, conservada no Arquivo da Fundação Medeiros e Almeida (fig. 20). Este documento inclui uma anotação manuscrita por Henrique Soares, registando a alienação da pintura, no dia seguinte, a António de Medeiros e Almeida:
“Êste quadro foi por mim vendido ao Exmo Senhor António de Medeiros e Almeida em 10 de Agosto de 1956. / Henrique Soares”.
Deste modo, a obra passa a integrar a coleção o futuro Museu Medeiros e Almeida.
Fig. 20. Nota de venda de 9 de agosto de 1956 – FMA 65. Arquivo Fundação Medeiros e Almeida.
Em 1983 este retrato participa na XVII Exposição Europeia de Arte Ciência e Cultura, organizada pelo Governo Português, sob os auspícios do Conselho da Europa, subordinada ao tema “Os Descobrimentos Portugueses e a Europa do Renascimento”. A peça é inserida no subtema “A Arte, Ciência e Cultura nos séculos XV e XVI” e exposta no Museu Nacional de Arte Antiga, de 7 de maio a 2 de outubro de 1983[13].
A pintura é posteriormente objeto de estudo sistemático por Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent, Bélgica), figurando na monografia Adriaen Thomasz. Key (c. 1545-c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, publicada em 2007[14]. Este volume compreende um ensaio introdutório, dedicado à biografia e análise crítica da produção do pintor, e uma proposta de catálogo das suas obras, cuja atribuição o autor fundamenta aturadamente. Neste contexto, o retrato é relacionado com um exemplar conservado na Gemäldegalerie do Kunsthistorisches Museum, em Viena, sendo ambos atribuídos a Adriaen Thomasz. Key. À data da publicação, o autor desconhece o paradeiro atual da pintura pertencente ao Museu Medeiros e Almeida, situação que virá a ser retificada em atualização posterior por Lien Vandenberghe e Gijs Key[15].
Em 2008, a obra integra a exposição temporária Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida. No catálogo respetivo, com entrada redigida por Anísio Franco, é novamente atribuída a Anthonis Mor e identificada como o retrato de Pedro Menéndez de Avilés (1519-1574)[16].
Atualmente, esta peça integra a exposição permanente do Museu Medeiros e Almeida, encontrando-se exposta na Sala do Piano, e reatribuída a Adriaen Thomasz. Key (fig. 21).
Fig 21. Sala do Piano, Museu Medeiros e Almeida, março de 2024.
Ao longo de vários séculos negligenciado pela historiografia, Adriaen Thomasz. Key surge mencionado de forma sistemática apenas em 1858, no dicionário de pintores, escultores, gravadores e arquitetos holandeses e flamengos de Christiaan Kramm, considerando-se que “é causa para admiração que este talento tenha sido tão pouco conhecido, já que a sua obra ultrapassa em muito a do seu tio, WILLEM KEY, com uma técnica de pintura muito mais refinada, sendo considerada por muitos como obra de ANTONIS MORO” (tradução da autora)[17]. A primeira reconstrução crítica consistente da sua trajetória biográfica e artística deve-se, como referimos, a Koenraad Jonckheere, na monografia Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter.
Do ponto de vista biográfico, as informações disponíveis acerca de Adriaen Thomasz. Key são escassas, não existindo registos precisos das datas do seu nascimento ou óbito, situadas aproximadamente entre 1540/45 e 1589, em Antuérpia.
Adriaen Thomasz. é o mais destacado discípulo de Willem Key (1516-1568), assegurando a continuidade do seu atelier após a morte do mestre, em 1568. Embora se tenha admitido anteriormente a existência de laços familiares — primo, sobrinho ou genro —, a investigação recente tende a afastar essa hipótese. Após o falecimento de Willem e na ausência de herdeiros diretos que assumam a oficina, Adriaen Thomasz. adota o apelido “Key”, registando-se na Guilda de Pintores de São Lucas de Antuérpia nesse mesmo ano[18].
Durante a sua longa carreira, e à semelhança de Willem Key, Adriaen executa um número significativo de pinturas mitológicas e religiosas, incluindo diversos retábulos para diferentes igrejas em Antuérpia, e também gravuras, influenciadas por Frans Floris (c. 1517-1570). Contudo, é sobretudo reconhecido como retratista.
Os trabalhos de Adriaen Thomasz. revelam uma marcada influência do seu mestre; contudo, desenvolve um estilo e técnica muito próprios, considerando-se que a sua obra ultrapassa a de Willem. Como refere Jonckheere, as suas melhores qualidades residem na sua exímia mestria da técnica da pintura a óleo sobre painel, e no realismo com que representa a cabeça e as mãos humanas. Nos seus retratos, os personagens são representados em meio corpo ou em busto, a três quartos, sobre um fundo neutro. Estes são frequente e equivocadamente atribuídos a artistas de maior renome internacional como Anthonis Mor, Michiel Coxie (Mechelen, 1499-1592) ou Frans Pourbus, o Velho (Bruges, 1545 – Antuérpia, 1581).
Com base na análise de obras assinadas e datadas, Jonckheere propõe um catálogo crítico da produção do pintor e reatribui diversas pinturas anteriormente consideradas anónimas ou associadas a outros mestres.
Entre as especificidades da prática de Key, comparativamente à de outros artistas coevos, destaca-se a existência de um número de estudos, aparentemente preparatórios, a óleo sobre madeira, em busto, com a máxima atenção prestada às características fisionómicas e menos às suas indumentárias. Estas apresentam-se como trabalhos tão refinados do ponto de vista técnico que dificilmente se concebe que não foram produzidos como obras finais. Jonckheere interpreta esta prática como uma “manifestação do perfecionismo do pintor”[19].
Fig. 22. Adriaen Thomasz. Key. “William I, Prince of Orange, known as William the Silent”, 1579. Óleo sobre madeira. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 208(1928.7) / Fig. 23. Adriaen Thomasz. Key. “Portrait of William I, Prince of Orange”, c. 1579. Óleo sobre madeira. Rijksmuseum, Amsterdão, inv. SK-A-3148 / Fig. 24. Adriaen Thomasz. Key. “Portrait of William I (1533-1584), Prince of Orange”, 1579. Óleo sobre madeira. Mauritshuis, Haia, inv. 225.
É neste enquadramento crítico que Jonckheere integra o retrato do Museu Medeiros e Almeida no catálogo das obras de Adriaen Thomasz. Key, relacionando-o diretamente com o exemplar conservado na Gemäldegalerie do Kunsthistorisches Museum Wien.
Segundo o autor, ambas as pinturas correspondem a representações do mesmo nobre não identificado. Admite-se que o retrato de Lisboa possa constituir um estudo prévio ou uma versão derivativa da composição de Viena, não se excluindo igualmente a hipótese de integrarem uma mesma encomenda, eventualmente destinada a distintos contextos de apresentação[20].
A Gemäldegalerie do museu vienense conserva o Portrait of a Gentleman in Spanish Costume, atribuído pela instituição a Adriaen Thomasz. Key. Trata-se de um retrato a meio corpo que apresenta, no canto superior direito, a inscrição «A° ÆTATIS 41 / 1568», indicando, respetivamente, a idade do retratado e o ano de execução da obra.
Anteriormente atribuído a Anthonis Mor pelo curador e historiador de arte alemão Max J. Friedländer, este retrato é integrado por Jonckheere no catálogo de obras de Key. O autor identifica como traços distintivos do pintor o tratamento minucioso das feições, a cuidada representação das suas mãos e a atenção concedida aos detalhes da indumentária, nomeadamente os fios da camisa aberta e os efeitos de claro-escuro na gola.
Jonckheere procede ainda à análise da inscrição, observando que o grafema «Æ» em «ÆTATIS» coincide com o utilizado em obras assinadas por Key, enquanto a abreviatura «A°», referente ao ano, corresponde à fórmula empregue por Willem Key, reiteradamente adotada por Adriaen Thomasz. até cerca de 1573.
A comparação fisionómica entre o retrato vienense e o exemplar do Museu Medeiros e Almeida (fig. 25 e 26), aliada à correspondência de múltiplos pormenores formais, permite concluir tratar-se do mesmo sujeito, representado em duas versões executadas pela mesma mão.
Fig. 25. “Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband.
Fig. 26. Retrato de nobre desconhecido (pormenor). Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Fig. 27. “Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband.
As tentativas de identificação do retratado revelam-se inconclusivas, dada a ausência de inscrição nominativa ou de elementos iconográficos que permitam determinar a sua identidade de forma inequívoca.
O seu traje, sóbrio e pouco ornamentado, sugere ainda assim um elevado estatuto social . A configuração da gola — aberta sob o queixo e formando um discreto folho na orla do colarinho da camisa — aponta para uma cronologia anterior a cerca de 1570, momento a partir do qual este elemento adquire maior volumetria e complexidade, autonomizando-se da camisa e assumindo frequentemente um acabamento rendado.
Na versão conservada em Viena, observa-se uma maior atenção na representação da sua indumentária: a gola apresenta-se rendada e mais desenvolvida; a camisa revela quatro cordões abertos; o gibão negro exibe um padrão estriado e requintados botões dourados; e sobre este dispõe-se uma ampla capa negra, forrada a pelo castanho. Estasvariações não comprometem a identidade fisionómica do modelo, mas evidenciam distintos graus de acabamento e formalização entre as duas versões conhecidas.
A sua mão esquerda repousa sobre o punho de uma espada de quartões retos e alongados, pomo periforme e punho revestido a arame entrançado: uma rapieira europeia da segunda metade do século XVI, tipologia associada aos principais centros de produção da época, Toledo (Espanha) ou Solingen (Alemanha)[21] (fig. 28).
A título exemplificativo, encontram-se exemplares análogos no Metropolitan Museum of Art (inv. 14.25.1179) ou no Victoria & Albert Museum (inv. M.92-1930) (fig. 29), confirmando a difusão deste modelo no contexto europeu do período.
Fig. 28. “Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband / Fig. 29. Rapier. Espanha e Alemanha, c. 1550. Victoria and Albert Museum, inv. M.92-1930. © Victoria and Albert Museum, London.
Encontrando-se integralmente vestida de negro, a figura que vemos representada nos dois retratos tem sido frequentemente identificada como um “nobre espanhol”. Contudo, é necessário abordar esta identificação com alguma cautela, pois embora o tradicional negro “à espanhola” se associe frequentemente a figuras de prestígio e à etiqueta da corte hispânica, esta tendência rapidamente se dissemina por outras partes da Europa. No noroeste europeu, o vestuário negro torna-se extremamente popular ao longo do século XVI.
A primeira proposta da sua identificação (porventura fornecida por Lady Capel Cure) surge no catálogo do leilão de 1931, onde a obra é descrita como o retrato de “Fernando I da Áustria”[22]. Esta designação remete para Fernando I de Habsburgo (1503-1564), príncipe de Espanha, arquiduque da Áustria, rei da Hungria e da Boémia e, a partir de 1558, imperador do Sacro Império Romano-Germânico. Contudo, a data do seu falecimento antecede o ano inscrito na versão vienense do retrato (1568), o que inviabiliza esta hipótese.
A etiqueta colada ao reverso do suporte da pintura, cuja inscrição manuscrita sofreu alguma abrasão, permite ainda a leitura parcial da anotação:
“C[…]x / Hubert Goltzius (collector) coins, etc.) / (engraved.) / See Wurzbach” (fig. 30)
O primeiro nome refere-se decididamente ao pintor, gravador, editor, impressor e importante numismata renascentista dos Países Baixos, Hubert Goltzius (1526-1583), sugerindo uma eventual tentativa de identificação do retratado com esta figura.
Fig. 30. Etiqueta (reverso da obra). Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.
Sabe-se que o seu retrato é pintado por Anthonis Mor, em troca de um exemplar da sua célebre obra dedicada à numismática romana, Fasti magistratuum et triumphorum Romanorum (1566).
O retrato conservado nos Museus Reais de Belas Artes da Bélgica, em Bruxelas (inv. 1253) (fig. 31), datável de cerca de 1573-1574, é posteriormente reproduzido por Melchior Lorch na gravura que ilustra o primeiro volume da obra de Goltzius, Graecia Sive Historiae Vrbivm Et Popvlorvm Graeciae Ex Antiqvis Nvmismatibvs Restitvtae (1576)[23] (fig. 32). Contudo, a comparação fisionómica entre este retrato documentado de Goltzius e o modelo representado nas duas versões atribuídas a Adriaen Thomasz. Key não revela correspondências suficientes que sustentem esta identificação.
Fig. 31. Anthonis Mor. Retrato de Hubert Goltzius, c. 1574. Óleo sobre tela. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Bruxelas, inv. 1253. J. Geleyns – Art Photography. / Fig. 32. Retrato de Hubert Goltzius, ilustrado na obra Graecia Sive Historiae urbium Et Populorum Graeciae Ex Antiquis Numismatibus Restitutae, volume 1 (Bruges: Brvgis Flandrorvm, 1576), 7.
O segundo nome inscrito na etiqueta, “Wurzbach”, remete para Alfred von Wurzbach (1846-1915), crítico de arte, colecionador e especialista em pintura holandesa e flamenga, autor do Niederländisches Künstler-Lexikon: auf Grund archivalischer Forschungen bearbeitet (1906-1911), repertório biográfico que reúne informação documental sobre artistas dos Países Baixos. Esta obra inclui entradas dedicadas a Hubert Goltzius e a Anthonis Mor, elencando as pinturas então conhecidas de ambos, entre as quais o referido retrato de Goltzius executado por Mor, conservado em Bruxelas[24].
Outra hipótese, anteriormente mencionada, é avançada por Georges Marlier em 1951, identificando o retratado como Felipe II. Atendendo à inscrição presente na pintura do Kunsthistorisches Museum Wien — “AETATIS 41 / 1568” — verifica-se que o monarca, nascido em 1527, teria efetivamente quarenta e um anos nesta data, coincidência que poderia sustentar esta proposta.
Contudo, as escassas semelhanças fisionómicas com o monarca, inclusivamente a partir da análise dos seus retratos de Anthonis Mor (fig. 33 e 34), permitem-nos igualmente refutá-la.
Fig. 33. Anthonis Mor. “El rey Felipe II de España”, 1555-1558. Óleo sobre madeira. 41 x 31 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P002118. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. / Fig. 34. Anthonis Mor. “Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín” (pormenor), 1560. Óleo sobre tela. Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, inv. 10014146. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Uma outra proposta de identificação do retratado, apresentada por Anísio Franco, aponta para o almirante, “conquistador” e governador espanhol, Pedro Menéndez de Avilés (1519-1574), uma das mais proeminentes figuras do reinado de Felipe II. Esta atribuição tem por fundamento uma análise comparativa com a imagem gravada em 1791 por Francisco de Paula Martí (1762-1827) (fig. 35), a partir de um desenho, de paradeiro desconhecido, de José Camarón (1731-1803), que por sua vez se terá baseado num original de Anthonis Mor[25].
A documentação disponível refere a existência de um retrato de Pedro Menéndez de Avilés atribuído a Ticiano (c. 1490-1576), na residência de Pedro Francisco de Luján y Góngora, 1.º Duque de Almodóvar del Río (1727-1794), bem como de um retrato “antigo”, de autoria não identificada, na casa madrilena de Ana Antonia Suárez de Góngora y Menéndez de Avilés, 5.ª Marquesa de Almodóvar del Río (c. 1707-1776)[26].
Existe ainda notícia de um retrato de Avilés, encomendado por Felipe II, “em reconhecimento dos seus serviços excecionais e à sua singular estima” (tradução da autora), destinado à galeria do Palácio onde figuravam outras personalidades de relevo. Este último exemplar poderá, com maior probabilidade, ter sido executado por Anthonis Mor. Todavia, terá sido realizado aquando do regresso de Avilés a Espanha, em 1574, pouco antes do seu falecimento em setembro desse ano, com cinquenta e cinco anos de idade[27]. Em 1568, data inscrita no retrato de Viena, Avilés teria quarenta e quatro anos, e não quarenta e um, como indica a legenda “AETATIS 41”.
O desenho original de José Camarón, com 23 centímetros de altura por 17 de largura[28] e paradeiro desconhecido, terá provavelmente derivado de um dos retratos anteriormente referidos. Na gravura de 1791 que o reproduz, executada por Francisco de Paula Martí, o retratado surge caracterizado por atributos que o identificam inequivocamente como Avilés: elmo e rapieira, mapa das Américas, monóculo e cruz da Ordem de Santiago na sua indumentária.
Na ausência de acesso direto aos retratos coevos de Pedro Menéndez de Avilés, ou ao desenho que lhes serve de base, não se reúnem, até ao momento, indícios suficientes que permitam sustentar de forma convincente esta identificação.
Fig. 35. José Camarón (1731-1803) (desenho); Francisco de Paula Martí (1762-1827) (gravura). “Pedro Menéndez de Avilés”, 1791. Gravura sobre papel. Museo de América, Madrid, inv. 00378. © Ministerio de Cultura.
A oficina de Adriaen Thomasz. Key, em Antuérpia — então um dos mais relevantes centros económicos do norte da Europa —, serve uma clientela de elevado estatuto social. Entre os seus clientes contam-se figuras como Margarida de Parma (1522-1586), Guilherme I de Orange (1533-1584) e Abraham Ortelius (1527-1598). A sua clientela caracteriza-se também por uma ampla diversidade de nacionalidades, o que acarreta desafios adicionais na identificação precisa dos indivíduos retratados. Deste modo, até a nacionalidade de vários dos seus modelos permanece por identificar.
Atendendo à inscrição presente na versão conservada em Viena, é possível inferir que o indivíduo retratado terá nascido em 1527. Contudo, na ausência de elementos documentais ou iconográficos mais conclusivos, a sua identidade permanece, por agora, desconhecida.
Joana Ferreira
Museu Medeiros e Almeida
[1] Alexandra Lauw, comunicação pessoal, Museu Medeiros e Almeida, 15.01.24.
[2] Helena Pinheiro de Melo e António João Cruz, “Qual o significado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?”, in Conservar Património 26, (2017), 93.
[3] (Lady) Victoria Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part I”, in The Connoisseur, vol. XL, n.º 157 (setembro de 1914): 3-4.
[4] Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part III”, 207-208.
[5] Tradução da autora. H. Avray Tipping, “Broome Park, Kent, The seat of Sir Percy Oxenden, Bart.”, Country Life, vol. XXII, N.º 548 (6 de julho de 1907): 18-25. Reproduzido em Charles Latham, In English Homes…, vol. III (Londres e Nova Iorque: Country Life, George Newnes, e Charles Scribners’ Sons, 1909), 102.
[6] Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part III”, 3.
[7] Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure, also old pictures & drawings from various sources, which will be sold by auction by Messrs. Christie, Manson & Woods… at their great rooms, 8 King Street, St. James’s Square London on Friday, November 20, 1931… (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931) – agradecemos a Jeff Pilkington (Archives Researcher, Christie’s Archives, London), a amável contribuição do conteúdo do referido catálogo; “In the Saleroom – Pictures, Drawings and Prints”, in The Connoisseur, An Illustrated Magazine for Collectors, vol. LXXXIX (janeiro a junho de 1932), 63.
[8] Dorothy Gardiner, The Oxinden Letters (Londres: Constable & Co. Ltd., 1933), v-vi.
[9] Koenraad Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter (Turnhout: Brepols, 2007), 89; Gijs Keij, mensagens de e-mail à autora, 21 a 26 de março de 2024; Rubenianum, mensagem de e-mail endereçada a Armando Ferreira, 21 de junho de 2018; Armando Ferreira, O retrato do senhor da Casa-Museu Medeiros e Almeida, António Moro, século XVI (Trabalho final da cadeira de Avaliação e Peritagem de Obras de Arte da Pós-Graduação em Mercado da Arte e Colecionismo da Universidade Nova de Lisboa, 2018).
[10] Este exemplar pertenceu à Biblioteca-Arquivo Luis Reis-Santos, presentemente na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian (cota RS 7375); Georges Marlier, Anthonis Mor Van Dashorst (Anthonis Mor), (Bruxelas: Palais des Academies, 1934), Tomo III, frontispício.
[11] Luís Reis Santos, Obras-primas da pintura flamenga dos séculos XV e XVI em Portugal (Lisboa: edição do autor, 1953), 119, estampa LX.
[12] Algumas obras de arte da colecção do Professor Luís Reis-Santos, Para serem leiloadas por Leiria & Nascimento, L.da em 5 de Julho de 1956 às 21.30 horas (Lisboa: Tip. Americana, 1956), página.
[13] Os Descobrimentos Portugueses e a Europa do Renascimento. XVII Exposição Europeia de Arte, Ciência e Cultura. Arte Antiga II, «Abre-se a terra em sons e cores», As descobertas e o Renascimento, formas de coincidência e de cultura (Lisboa: Presidência do Conselho de Ministros, 1983), cat. 619, 54, 199.
[14] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 89.
[15] Koenraad Jonckheere e Gijs Keij, mensagens de e-mail à autora, 21 a 26 de março de 2024.
[16] Anísio Franco, “António Moro”, in Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida (Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2008), 39-40.
[17] Tradução da autora. Christiaan Kramm, De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters: van den vroegsten tot op onzen tijd. H – L (Países Baixos: Diederichs, 1858), 860.
[18] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 19-21.
[19] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 30-31.
[20] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 88-89.
[21] Jorge Caravana, mensagem de e-mail à autora, 2 de fevereiro de 2024.
[22] Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931); “In the Saleroom – Pictures, Drawings and Prints”, in The Connoisseur, An Illustrated Magazine for Collectors, vol. LXXXIX (janeiro a junho de 1932), 63.
[23] Hubert Goltzius, Graecia Sive Historiae urbium Et Populorum Graeciae Ex Antiquis Numismatibus Restitutae (Bruges: Brvgis Flandrorvm, 1576) 1:7.
[24] Alfred von Wurzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon Auf Grund Archivalischer Forschungen, Vol. 2 (L-Z), (Viena e Leipzig: Halm and Goldmann, 1910), 191.
[25] Anísio Franco, “António Moro”, in Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida (Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2008), 39-40.
[26] Eugenio Ruidíaz y Caravia, La Florida, su conquista y colonización por Pedro Menéndez de Avilés, tomo 1 (Madrid: Imp. de los hijos de J.A. Garcia, 1893), CXVII-CXVIII.
[27] Ciriaco Miguel Vigil, Noticias biográfico-genealógicas de Pedro Menéndez de Avilés, primer adelantado y conquistador de la Florida, continuadas con las de otros asturianos que figuraron en el descubrimiento y colonización de las Américas (Avilés: Imp. La Unión, 1892), 31-32.
[28] Ruidíaz y Caravia, La Florida, su conquista y colonización por Pedro Menéndez de Avilés, tomo 1, CXVII-CXVIII.
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Agradecemos o generoso apoio das colegas conservadoras Doutora Vanessa Antunes (ARTIS – Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) e Doutora Alexandra Lauw (Instituto Superior de Agronomia), do Doutor Pedro Flor (IHA – Instituto de História da Arte | NOVA FCSH) e do Dr. Jorge Caravana (Colecção Jorge Caravana).
We thank Jeff Pilkington (Archives Researcher, Christie’s Archives, London) for the gracious contribution of the contents of the Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure… (London: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931). / Agradecemos a Jeff Pilkington (Investigador de Arquivos, Arquivos Christie’s, Londres) pela generosa contribuição do conteúdo do Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure… (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931).
We would also like to extend our heartfelt gratitude to Gijs Keij and Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent, Gante, Bélgica) for their invaluable insights regarding the provenance and authorship of our piece. / Também gostaríamos de estender o nosso sincero agradecimento a Gijs Keij e Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent, Gante, Bélgica) pela preciosa partilha de conhecimentos relativamente à proveniência e autoria da nossa peça.
Ferreira, Joana. Reatribuição de um retrato – Anthonis Mor ou Adriaen Thomasz. Key?. Lisboa: Museu Medeiros e Almeida, 2024. https://www.museumedeirosealmeida.pt/pecas/anthonis-mor-ou-adriaen-thomasz-key/.
A investigação em História da Arte é um trabalho permanentemente em curso. Caso tenha alguma informação ou queira colocar alguma questão a propósito deste texto, agradecemos o contacto para: info@museumedeirosealmeida.pt.
Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (Antuérpia, c. 1545 – c. 1589)
Século XVI, c. 1568
Antuérpia (Bélgica)
Pintura a óleo sobre madeira de carvalho
59,5 x 48 x 0,9 cm; 79,2 x 67,8 x 5,5 cm (c/ moldura)
FMA 65