Reatribuição de um retrato – Anthonis Mor ou Adriaen Thomasz. Key?

DESTAQUE ABRIL 2024

Reatribuição de um retrato:
Anthonis Mor ou Adriaen Thomasz. Key?

Pouco se sabe acerca de um dos melhores retratos da nossa coleção, incluindo a identidade da figura representada.

Não assinada, esta obra foi adquirida por Medeiros e Almeida como da autoria do célebre retratista de corte holandês Anthonis Mor (Utreque, 1516/21 – Antuérpia, 1576) e apenas muito recentemente reatribuída a Adriaen Thomasz. Key (Antuérpia, c. 1545 – c. 1589).

Nesta “Peça em Destaque” tentaremos deslindar aspetos relacionados com a autoria, datação, local e contexto de produção, circulação, aquisição e incorporação deste misterioso retrato.

Retrato de nobre desconhecido. Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

DESCRIÇÃO

Retrato pintado a óleo sobre madeira, de recorte oval, enquadrado por moldura retangular.

A obra representa uma figura masculina de meia-idade, em busto, com o corpo virado a três quartos para a direita e a cabeça e o olhar direcionados para o observador, sobre um fundo neutro. O rosto, oblongo, possui uma tez clara e é emoldurado por cabelos castanhos e curtos e uma barba completa, com laivos de cinza e castanho mais claro nas zonas onde a luz incide.

O retratado veste um gibão negro, pouco iluminado, observando-se uma fileira de botões pretos ao centro, algumas pregas do tecido e a sugestão de um ombro. Sobre o colarinho do gibão, sobressai uma gola branca de franzidos, que acompanha a linha do maxilar, isolando a cabeça do resto do seu corpo.

O pintor anima o retratado com um realismo fisionómico que contrasta com a simplicidade do seu vestuário e a ausência de atributos. A atenção meticulosa dedicada aos detalhes das suas feições, desde as mechas de cabelo e da barba, representadas fio a fio, às linhas e sombras em redor dos seus olhos, conferem-lhe uma notável profundidade psicológica.

A moldura em madeira ebanizada, de contorno exterior retangular e aspeto sóbrio, é ornamentada com frisos de tremidos entalhados. Trata-se de uma tipologia comumente associada à pintura flamenga, neerlandesa e alemã do século XVII, também copiada durante o século XIX para emoldurar pinturas antigas. Numa placa dourada, em baixo ao centro, encontra-se inscrita a atribuição autoral da obra: “ANTHONIS MOR / 1512-1575”.

Retrato de nobre desconhecido. Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Retrato de nobre desconhecido (reverso). Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Marcas e inscrições:

• “ANTHONIS MOR / 1512-1575” (anverso, moldura, em baixo ao centro, inscrição em placa dourada);
• “1321” (reverso do suporte, ao centro à esquerda, inscrição manuscrita em etiqueta colada);
• Sinal de cardinal (reverso do suporte, no topo à direita, entalhado);
• “21095” (reverso do suporte, no topo à esquerda, inscrito a carvão);
• “21095” (reverso do suporte, ao centro à direita, inscrito a carvão);
• “1321” (reverso do suporte, no topo à esquerda, inscrição em etiqueta circular, colada);
• “[…]218” (reverso da moldura, canto inferior esquerdo, inscrição em etiqueta retangular, colada, parcialmente ilegível);
• “C[…]x / Hubert Goltzius (collector) coins, etc.) / (engraved.) / See Wurzbach” (reverso do suporte, no topo à direita, inscrição manuscrita em etiqueta retangular, parcialmente ilegível).

ANÁLISE MATERIAL E TÉCNICA

O estudo material e técnico da presente obra foi realizado com recurso a métodos de exame não-destrutivos, nomeadamente através de registos fotográficos: luz normal, luz rasante, fluorescência de ultravioleta, reflectografia de infravermelhos e microscopia digital.

A observação do reverso do painel revela que este é constituído por quatro tábuas de madeira, com diferentes tamanhos e formatos, e uma espessura de 0,6 a 0,9 cm: uma tábua central, de maiores dimensões, ladeada e encimada por três tábuas mais pequenas – numeradas, na imagem, de 1 a 4. A combinação destas quatro tábuas resulta no seu contorno exterior oval, que não apresenta quaisquer evidências de modificações do seu formato original.

A análise macroscópica do suporte possibilita a identificação da madeira como carvalho, embora a determinação precisa da espécie de carvalho não seja viável. De igual forma, o seu recorte oval não permite a análise da sua datação dendrocronológica. Assim, para obter informações mais detalhadas sobre a sua idade seria necessário um exame de TAC (Tomografia Axial Computorizada), que permitiria visualizar a secção transversal do tronco da árvore utilizada[1].

No reverso, a tábua correspondente ao número 3 apresenta uma marca, em forma de sinal de cardinal (#), incisa com uma goiva em “v”, de carácter tosco. Esta marca tem sido atribuída a tábuas de madeira de carvalho proveniente da região do Báltico[2]. Efetivamente, verifica-se que o carvalho constitui a madeira de eleição, como suporte, da pintura da escola do norte da Europa, e não só. Durante o período em causa, esta não é, por norma, de origem local, mas importada. Nos últimos anos, diversos estudos dendrocronológicos determinaram que a maioria destas madeiras tem como proveniência a região do Báltico e a Alemanha.

O painel encontra-se em condições de conservação estabilizadas, evidenciado intervenções de restauros pontuais e contidas. A junção entre as tábuas número 1 e 2 recebeu uma tela de reforço, no reverso.

Fotografia esquematizada do reverso do painel, evidenciando as tábuas que o constituem. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Fotografia sob luz rasante. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

A análise da obra sob luz rasante evidencia as irregularidades e deformações da camada pictórica, que exibe alguma fissuras, especialmente na região da gola do retratado. No entanto, este craquelé encontra-se estabilizado e não compromete de forma significativa a leitura visual da obra.

A observação da fluorescência induzida por radiação ultravioleta evidencia alguns repintes – áreas escuras (a roxo), contra o verniz fluorescente (a verde). Verificam-se, assim, algumas zonas pintadas a posteriori, sobretudo ao longo da junção dos painéis, e diversas áreas mais pequenas e dispersas. Estas podem indicar alguma movimentação entre painéis, que resultou na perda da camada pictórica ao longo das suas junções, reforçada posteriormente. Os detalhes do rosto do retratado constituem, contudo, os que foram pintados originalmente. Os repintes identificados encontram-se, de um modo geral, harmonizados com a pintura original.

Fotografias da fluorescência visível induzida por ultravioleta. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Não se identificam desenhos subjacentes a carvão, embora algumas linhas mais escuras possam ser observadas a olho nu, especialmente no recorte do lóbulo da orelha do retratado. Estas podem representar contornos a tinta preta, aplicados numa primeira camada pictórica, para definir características-chave do desenho.

Fotografia e microscopia digital. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Não é claro se a moldura e a atribuição inscrita na sua placa já se encontravam associadas à obra (todos os quadros figuram, no artigo, sem moldura), mas afigura-se-nos razoável assumir que sim. A autora atribui a obra ao célebre retratista holandês Anthonis Mor van Dashorst (1516/21-1576), também conhecido como Antonio Moro, ou a Willem Key (1516-1568).

Manners compara a obra com um dos vários retratos de Sir Thomas Gresham (1519–1579), um óleo sobre madeira atribuído a artista holandês desconhecido e datado de cerca de 1565, na National Portrait Gallery, em Londres (inv. NPG 352). Outro pintor a quem este importante comerciante, estadista e agente financeiro inglês encomendou um retrato, em cerca de 1560-65, foi Anthonis Mor, hoje na coleção no Rijksmuseum (inv. SK-A-3118).

Artista holandês desconhecido. “Sir Thomas Gresham”, c. 1565. Óleo sobre madeira. National Portrait Gallery, Londres, inv. NPG 352. © National Portrait Gallery, London. / Anthonis Mor. “Sir Thomas Gresham”, c. 1560-65. Óleo sobre madeira. Rijksmuseum, Amsterdão, inv. SK-A-3118. © Rijksmuseum.

O artigo informa-nos também acerca da proveniência desta obra: a coleção Oxenden. Este retrato procede, assim, da grande casa seiscentista de Broome Park, em Barham (no distrito de Kent, em Inglaterra), originalmente construída em 1622 por Sir Basil Dixwell (1582–1642). Por altura do artigo de Victoria Manners, integra a coleção de Sir Percy Dixwell Oxenden, 10.º e último Baronete de Oxenden (1838-1924), tendo provavelmente sido legada, por descendência, ao longo das sucessivas gerações das famílias Dixwell e Oxenden que habitaram Broome House. É inclusivamente plausível pressupor que proceda do seu recheio original, do tempo de Sir Basil Dixwell, à semelhança de outras obras com esta procedência.

A família Oxenden reuniu ao longo de vários séculos uma notável coleção de obras de arte, sobretudo porcelanas e contadores lacados de exportação chinesa, mobiliário inglês, miniaturas e, muito especialmente, pintura[4]. Dentro desta última categoria, destacou-se a pintura de escola inglesa, francesa, italiana e holandesa, e muito particularmente a pintura de retrato, incluindo diversos retratos de membros da família de elevada qualidade e importância artística.

Mervyn E. Macartney. English houses & gardens in the 17th and 18th centuries, a series of bird’s eye views reproduced from contemporary engravings by Kip, Badeslade, Harris and others (Londres: B. T. Batsford, 1908).

O artigo da revista Country Life de julho de 1907, dedicado a Broome Park, ilustra alguns dos salões da ilustre residência e alguns dos “numerosos e excecionalmente bons retratos de família que Broome House contém, juntamente com muitas outras interessantes e valiosas pinturas”[5]. Lamentavelmente, a nossa pintura não consta na seleção de fotografias que acompanham o artigo.

Fotografias de Broome Park. Publicadas em H. Avray Tipping, “Broome Park, Kent, The seat of Sir Percy Oxenden, Bart.”, in Country Life, vol. XXII, N.º 548 (6 de julho de 1907): 18-25.

Broome Park é adquirido por Lord Herbet Kitchener, 1º Conde Kitchener (1850-1916), em 1911, e a coleção é transferida para uma grande residência georgiana em Savile Row 5, em Londres[6]. Em 1924, por falecimento de Sir Percy Dixwell Oxenden, a coleção de pintura é herdada pela filha, Muriel Dixwell-Oxenden (1869-1968) – Muriel Capel Cure, por casamento.

A 20 de novembro de 1931 a coleção de pintura de Lady Capel Cure é levada a leilão pela Christie, Manson & Woods (que hoje conhecemos como Christie’s). A pintura da nossa coleção constitui o lote 76 do catálogo desta venda, aí descrito como um “Retrato de Fernando I da Áustria, de vestes negras e gola branca”, atribuído a Anthonis Mor, em painel oval com a dimensão de 22 por 18 polegadas, arrematado por £99.15[7]. A política de confidencialidade da Christie’s, que preserva o anonimato dos seus clientes por um período de 100 anos, apenas nos permitirá conhecer a identidade de quem adquiriu esta obra no ano de 2031.

Após o leilão, em dezembro desse ano, a escritora e historiadora Dorothy Gardiner (1894-1979) lamentava a dispersão da coleção de retratos da família Oxenden:

“The unique collection of Oxinden Portraits, by the ill-fortune of our time, was broken up, and pictures of father and son, husband and wife, which had hung side by side for two or three centuries on the walls of Dene, Maydekin and Broome are now widely dispersed.”[8]

O comprador desta obra no leilão de 1931 permanece desconhecido, assim como o seu paradeiro subsequente. Contudo, supõe-se que, em 1947, pertencia à coleção de Sabim Gans (?), que envia nesse ano uma fotografia da obra para apreciação de Ludwig Burchard (1886-1960), célebre historiador de arte alemão que dedicou sua carreira ao estudo de Peter Paul Rubens. A existência desta fotografia consta nos registros da biblioteca Rubenianum, instituto de pesquisa de arte flamenga dos séculos XVI e XVII, em Antuérpia. No entanto, a fotografia encontra-se atualmente em falta[9].

Poucos anos mais tarde, em cerca de 1950, a nossa pintura encontra-se na posse de Luís Reis Santos (1898-1967), uma das figuras mais proeminentes do panorama da história da arte e da museologia em Portugal do século XX. A dedicatória manuscrita pelo escritor, historiador e crítico de arte belga Georges Marlier (1898-1968), autoridade na vida e obra de Anthonis Mor e amigo pessoal de Reis Santos, no exemplar da sua obra “Anthonis Mor van Dashorst (Antonio Moro)” que lhe oferece em novembro de 1949[10], sugere que já por esta altura o quadro pudesse pertencer-lhe. Contudo, é apenas em 1951 que Marlier emite o seu parecer, no reverso de uma fotografia do quadro:

“Ce portrait en buste est une œuvre caractéristique d’Anthonis Mor. La position de l’œil droit au centre de la face, l’accent impériaux du regard, traitement vraiment nerveux [mervieux?] de la barbe et des cheveux, le dessin de l’oreille sont autant d’éléments qui rendent cette attribution évidente. La qualité directe de la vision et de la facture obligent à mettre le tableau sur le même rang que le “Portrait d’un orfèvre” du Mauritshuis (La Haye) et que le “Portrait du peintre par lui-même” du Musée des Offices. Quant au modèle, il s’agit très probablement de Philippe II, tel qu’il était à l’époque du second voyage d’Anthonis Mor en Espagne.

Bruxelles, le 28 septembre 1951

Georges Marlier”

Parecer emitido por Georges Marlier, a 28 de setembro de 1951, acerca da obra (FMA 65). Arquivo do Museu Medeiros e Almeida.

Marlier refere-se à obra como característica de Anthonis Mor, salientando os detalhes que evidenciam a sua atribuição: a posição do olho direito do retratado ao centro do rosto, o seu olhar imperioso, o tratamento da barba e dos cabelos, o desenho da orelha.

Quanto ao modelo, identifica-o como, provavelmente, Felipe II de Espanha (1527-1598). Considera-a, ainda, ao mesmo nível das obras de Anthonis Mor: “Retrato de um ourives”, na coleção do Mauritshuis, em Haia (inv. 117); e “Auto-retrato do pintor”, na Galleria degli Uffizi, em Florença (inv. 00103331).

Anthonis Mor. “Retrato de Steven van Herwijck”, 1564. Óleo sobre madeira. Mauritshuis, Haia, inv. 117. / Anthonis Mor. “Auto-retrato”, 1558. Óleo sobre madeira. Galleria degli Uffizi, Florença, inv. 00103331. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. 

A fotografia submetida à análise do historiador, no arquivo do Museu Medeiros e Almeida, exibe uma anotação a lápis no canto superior esquerdo do seu reverso, lendo-se “± 1570”, presumivelmente indicando a atribuição de datação da obra por Reis Santos.

Luís Reis Santos apresenta-a, em 1953, como uma das “Obras-primas da pintura flamenga dos séculos XV e XVI em Portugal”, publicação prefaciada por Max J. Friedländer e Ricardo do Espírito Santo Silva. A obra é então classificada como um “Retrato de Homem (…) de impressionante caracterização psicológica” e como de Anthonis Mor, atribuição fundamentada através da citação do parecer de Marlier[11].

Em 1956 a obra integra o catálogo do leilão de “Algumas obras de arte da colecção do Professor Luís Reis-Santos” da casa Leiria & Nascimento, de 5 de julho desse ano (lote 2)[12].

É, contudo, vendida diretamente por Reis Santos ao antiquário Henrique Soares (Henrique Soares Antiguidades – Rua do Alecrim 64-68, Lisboa), por 100.000$00, de acordo com a nota de venda datada de 9 de agosto de 1956, no Arquivo do Museu Medeiros e Almeida.

Este documento apresenta igualmente uma nota manuscrita por Henrique Soares, atestando a venda da obra, no dia seguinte, a Medeiros e Almeida:

“Êste quadro foi por mim vendido ao Exmo Senhor António de Medeiros e Almeida em 10 de Agosto de 1956. / Henrique Soares”.

Integra, assim, finalmente, a coleção do futuro Museu Medeiros e Almeida.

Nota de venda de 9 de agosto de 1956 – FMA 65. Arquivo do Museu Medeiros e Almeida.

Em 1983 este retrato participa na XVII Exposição Europeia de Arte Ciência e Cultura, organizada pelo Governo Português, sob os auspícios do Conselho da Europa, e subordinada ao tema “Os Descobrimentos Portugueses e a Europa do Renascimento”. A peça é inserida no subtema “A Arte, Ciência e Cultura nos séculos XV e XVI” e exposta no Museu Nacional de Arte Antiga, de 7 de maio a 2 de outubro de 1983[13].

Esta pintura é, por fim, objeto de análise e contextualização entre centenas de retratos coevos, por Koenraad Jonckheere, (Universiteit Gent, Gante, Bélgica) e figura na monografia, publicada em 2007, “Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter”[14]. Este estudo divide-se em duas partes: um ensaio introdutório, dedicado à biografia e à análise da obra do pintor; e uma proposta de catálogo das suas obras, cuja atribuição o autor fundamenta aturadamente. Aqui, o nosso retrato é relacionado com um retrato presentemente na Gemäldegalerie do Kunsthistorisches Museum, em Viena, que adiante teremos oportunidade de analisar, atribuindo, ambos, ao pintor natural de Antuérpia. Note-se que o autor desconhecia, à data da publicação, o atual paradeiro da nossa obra. Esta referência será em breve corrigida por Lien Vandenberghe e Gijs Keij, numa nova publicação de atualização da de 2007, dedicada aos pintores Willem e Adriaen Thomasz. Key[15].

Em 2008, o retrato integra a exposição temporária “Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida”. Na entrada do respetivo catálogo, redigida por Anísio Franco, é novamente atribuído a Anthonis Mor, e apresentado como um retrato de Pedro Menéndez de Avilés (1519-1574)[16]. Adiante teremos oportunidade de explorar esta proposta de identificação do retratado, em capítulo próprio.

Atualmente, esta peça integra a exposição permanente do Museu Medeiros e Almeida, encontrando-se exposta na Sala do Piano, e reatribuída a Adriaen Thomasz. Key.

Sala do Piano, Museu Medeiros e Almeida, março de 2024.

Adriaen Thomasz. Key (Antuérpia, c. 1545 – c. 1589)

Ao longo de vários séculos negligenciado pela historiografia de arte, surge referência a Adriaen Thomasz. Key apenas em 1858, no dicionário de pintores, escultores, gravadores e arquitetos holandeses e flamengos de Christiaan Kramm, considerando-se que “é causa para admiração que este talento tenha sido tão pouco conhecido, já que a sua obra ultrapassa em muito a do seu tio, WILLEM KEY, com uma técnica de pintura muito mais refinada, sendo considerada por muitos como obra de ANTONIS MORO”[17]. A primeira real tentativa de reconstruir a história da vida e obra deste pintor deve-se, como já referimos, a Koenraad Jonckheere, publicada sob o título “Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter”.

Do ponto de vista biográfico, as informações disponíveis acerca de Adriaen Thomasz. Key são escassas, não existindo registos precisos das datas do seu nascimento ou óbito. Acredita-se que tenha nascido em Antuérpia, por volta de 1540-45.

Adriaen Thomasz. foi o mais notável pupilo de Willem Key (1516-1568), dando continuidade ao seu bem-sucedido atelier. Embora se tenha anteriormente pressuposto que possuísse um grau de parentesco com o mestre, sendo possivelmente seu primo, sobrinho ou genro, estabelece-se mais recentemente que não será este o caso. Após a morte de Willem, em 1568, e na ausência de descendentes que assumam o seu atelier, Adriaen Thomasz. adota o seu apelido, registando-se como “Key” na Guilda de Pintores de São Lucas, em Antuérpia, nesse mesmo ano[18].

Durante a sua longa carreira, e à semelhança de Willem Key, Adriaen executa um número significativo de cenas mitológicas e religiosas, incluindo diversos retábulos para diferentes igrejas em Antuérpia, e também gravuras, ao estilo de Frans Floris (c. 1517-1570). Contudo, é sobretudo reconhecido como retratista.

Os trabalhos de Adriaen Thomasz. revelam uma marcada influência do seu mestre; contudo, desenvolve um estilo e técnica muito próprios, considerando-se que a sua obra ultrapassa a de Willem. Como refere Jonckheere, as suas melhores qualidades residem na sua exímia mestria da técnica da pintura a óleo sobre painel, e no realismo com que representa a cabeça e as mãos humanas. Nos seus retratos, os personagens são representados em meio corpo ou em busto, a três quartos, sobre um fundo neutro. Estes são frequente e equivocadamente atribuídos a artistas de maior renome como Anthonis Mor, Michiel Coxie (Mechelen, 1499-1592) ou Frans Pourbus, o Velho (Bruges, 1545 – Antuérpia, 1581).

A partir do estudo de diversas obras assinadas e datadas, Jonckheere elabora uma proposta de catálogo raisonné da obra do pintor e sugere a atribuição de numerosas obras não assinadas.

Uma característica invulgar da obra de Key, comparativamente à de outros artistas seus contemporâneos, constitui a existência de um número de estudos, aparentemente preparatórios, a óleo sobre madeira, em busto, com a máxima atenção prestada às características fisionómicas e, por vezes, menos às suas indumentárias. Estas apresentam-se como trabalhos tão refinados do ponto de vista técnico que dificilmente se concebe que não foram produzidos como obras finais. Jonckheere interpreta esta prática como uma “manifestação do perfecionismo do pintor”[19].

Adriaen Thomasz. Key. “William I, Prince of Orange, known as William the Silent”, 1579. Óleo sobre madeira. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 208(1928.7) / Adriaen Thomasz. Key. “Portrait of William I, Prince of Orange”, c. 1579. Óleo sobre madeira. Rijksmuseum, Amsterdão, inv. SK-A-3148 / Adriaen Thomasz. Key. “Portrait of William I (1533-1584), Prince of Orange”, 1579. Óleo sobre madeira. Mauritshuis, Haia, inv. 225.

É neste contexto que o autor inclui o nosso retrato no seu catálogo de obras de Adriaen Thomasz. Key, lado a lado com o retrato pertencente à coleção do Kunsthistorisches Museum, em Viena. Tratar-se-ão de duas representações do mesmo nobre não identificado, sendo possível que a nossa constitua um estudo inicial ou uma obra derivativa da de Viena, sendo provável também que façam parte de uma mesma encomenda[20].

O retrato do Kunsthistorisches Museum, em Viena

Conforme já referimos, a Gemäldegalerie do Kunsthistorisches Museum, em Viena, integra o Portrait of a Gentleman in Spanish Costume, atribuído pela instituição a Adriaen Thomasz. Key. Trata-se de uma representação a meio-corpo, e inclui a inscrição “A° ÆTATIS 41 / 1568” (anverso, canto superior direito) – respetivamente, a idade do retratado e a data da obra.

Anteriormente atribuído a Anthonis Mor pelo curador e historiador de arte alemão Max Jakob Friedländer (1867-1958), Jonckheere integra-o no seu catálogo de obras de Adriaen Thomasz. Key, referindo como traços característicos da obra deste último os detalhes minuciosos do retratado, como o brilho e as rugas em redor dos seus olhos, a representação das suas mãos, ou os pormenores da sua indumentária, nomeadamente os fios da camisa, aberta, e o efeito de claro-escuro da sua gola.

Jonckheere analisa igualmente a inscrição que esta obra apresenta, concluindo, por exemplo, que o “Æ”, em “ÆTATIS” é idêntico ao que figura nas obras assinadas por Key; ou que o “Aº”, referente ao ano de execução da obra, é semelhante ao que é utilizado por Willem Key, e frequentemente utilizado por Adriaen Thomasz. até cerca de 1573.

Analisando a fisionomia do indivíduo retratado, assim como a correspondência de vários detalhes na sua representação, não restam dúvidas que nos encontramos perante dois retratos do mesmo sujeito, executados pela mesma mão.

“Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband.

Retrato de nobre desconhecido (pormenor). Atribuído a Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589). Antuérpia, c. 1568. Óleo sobre madeira. Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

Identidade do retratado

“Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband.

As tentativas de identificação deste personagem vêm-se rapidamente frustradas pela ausência de qualquer inscrição, ou elemento iconográfico, que o identifique.

O seu traje, sóbrio e pouco ornamentado, identifica-o ainda assim como uma figura de elevado estatuto social. Quanto à gola, aberta sob o queixo e apresentando-se como um pequeno folho na orla do colarinho da camisa, sugere uma datação anterior a cerca de 1570 – posteriormente, este adereço cresce em dimensão e complexidade, tornando-se independente da camisa, mais franzido e frequentemente rendado.

A versão que se conserva em Viena dedica mais atenção à reprodução da sua indumentária: a gola é rendada e mais elaborada; a camisa possui quatro fios, abertos; o gibão, também negro, possui aqui um padrão estriado e requintados botões dourados; sobre este, assenta uma grande capa negra, forrada a pelo castanho.

A sua mão esquerda repousa sobre o punho de uma espada de quartões retos e alongados, pomo periforme e punho revestido a arame entrançado: uma rapieira europeia da segunda metade do século XVI, provavelmente proveniente de Toledo (Espanha) ou Solingen (Alemanha)[21], os dois principais centros de produção de lâminas neste período – semelhante, a título exemplificativo, às das coleções do The Metropolitan Museum of Art (inv. 14.25.1179) ou do Victoria & Albert Museum (inv. M.92-1930).

“Portrait of a Gentleman in Spanish Costume” (pormenor). Adriaen Thomasz. Key. Antuérpia, 1568. Óleo sobre madeira. Kunsthistorisches Museum Wien. Gemäldegalerie, 1034. ©KHM-Museumsverband / Rapier. Espanha e Alemanha, c. 1550. Victoria and Albert Museum, inv. M.92-1930. © Victoria and Albert Museum, London.

Encontrando-se integralmente vestida de negro, a figura que vemos representada nos dois retratos tem sido frequentemente identificada como um “nobre espanhol”. Contudo, é necessário abordar esta identificação com alguma cautela, pois embora o tradicional negro “à espanhola” se associe frequentemente a figuras de prestígio desta nacionalidade, esta tendência rapidamente se dissemina por outras partes da Europa. No noroeste europeu, o vestuário negro torna-se extremamente popular ao longo do século XVI.

A primeira proposta de identificação do retratado de que temos conhecimento constitui a do catálogo do leilão da venda de 1931, porventura fornecida por Lady Capel Cure. No catálogo, a obra é listada como um retrato de “Fernando I da Áustria”[22], referindo-se presumivelmente a Fernando I de Habsburgo (Alcalá de Henares, 1503 – Viena, 1564), príncipe de Espanha, arquiduque da Áustria, rei da Hungria e da Boémia e, a partir de 1558, imperador do Sacro Império Romano-Germânico. No entanto, a data do seu falecimento é anterior à data indicada no retrato de Viena, 1568.

A etiqueta colada ao reverso do suporte da pintura, cuja inscrição manuscrita sofreu alguma abrasão, permite ainda a leitura parcial da anotação:

“C[…]x / Hubert Goltzius (collector) coins, etc.) / (engraved.) / See Wurzbach”

O primeiro nome refere-se decididamente ao pintor, gravador, editor, impressor e importante numismata renascentista dos Países Baixos, Hubert Goltzius (1526-1583).

Etiqueta (reverso da obra). Museu Medeiros e Almeida, inv. FMA 65.

O responsável por esta anotação poderá ter pretendido identificar a figura representada como Goltzius. Sabemos que o seu retrato foi pintado por Anthonis Mor, em troca de um exemplar da sua mais célebre obra, sobre numismática romana, Fasti magistratuum et triumphorum Romanorum (1566). Consideramos que o retrato dos Museus Reais de Belas Artes da Bélgica, em Bruxelas (inv. 1253), de cerca de 1573-74, reproduzido por Melchior Lorch (1526/27-1583) na gravura que ilustra o primeiro volume da obra de Goltzius Graecia Sive Historiae Vrbivm Et Popvlorvm Graeciae Ex Antiqvis Nvmismatibvs Restitvtae (1576)[23], não possui suficientes semelhanças fisionómicas com o nosso enigmático personagem.

Anthonis Mor. Retrato de Hubert Goltzius, c. 1574. Óleo sobre tela. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Bruxelas, inv. 1253. J. Geleyns – Art Photography. / Retrato de Hubert Goltzius, ilustrado na obra Graecia Sive Historiae urbium Et Populorum Graeciae Ex Antiquis Numismatibus Restitutae, volume 1 (Bruges: Brvgis Flandrorvm, 1576), 7.

O segundo nome inscrito nesta etiqueta, “Wurzbach”, diz respeito ao austríaco Alfred Wurzbach Ritter von Tannenberg (1846-1915), crítico de arte, colecionador e autoridade em pintura holandesa e flamenga, autor do Niederländisches Künstler-Lexikon: auf Grund archivalischer Forschungen bearbeitet (Dicionário de artistas holandeses) de 1906-11. Esta publicação inclui uma entrada dedicada a Hubert Goltzius e outra a Anthonis Mor, elencando-se todas as suas obras conhecidas à altura, entre as quais o acima referido retrato de Hubert Goltzius, por Anthonis Mor, em Bruxelas[24].

Outra hipótese, que anteriormente referimos, proposta por Georges Marlier em 1951, identifica o retratado como Felipe II de Espanha. Considerando as inscrições da obra do Kunsthistorisches Museum, referentes à idade do retratado, “AETATIS 41”, e à data da sua execução, “1568”, constatamos que o monarca, nascido em 1527, teria efetivamente a mesma idade, 41 anos. Contudo, as escassas semelhanças fisionómicas com o monarca, inclusivamente a partir da análise dos seus retratos de Anthonis Mor, permitem-nos igualmente refutá-la.

Anthonis Mor. “El rey Felipe II de España”, 1555-1558. Óleo sobre madeira. 41 x 31 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P002118. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. / Anthonis Mor. “Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín” (pormenor), 1560. Óleo sobre tela. Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, inv. 10014146. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Uma outra proposta de identificação do retratado, avançada por Anísio Franco, aponta para o almirante, “conquistador” e governador espanhol, Pedro Menéndez de Avilés (1519-1574), uma das mais proeminentes figuras do reinado de Felipe II. Esta atribuição tem por fundamento uma análise comparativa com a imagem gravada em 1791 por Francisco de Paula Martí (1762-1827), a partir de um desenho, de paradeiro desconhecido, de José Camarón (1731-1803), que por sua vez se terá baseado num original de Anthonis Mor[25].

A documentação de que dispomos menciona a existência de um retrato de Pedro Menéndez de Avilés, de Ticiano (c. 1490-1576), na residência de Pedro Francisco de Luján y Góngora, 1º Duque de Almodóvar del Río (1727–1794), e um retrato “antigo”, de autoria desconhecida, na casa, em Madrid, de Ana Antonia Suárez de Góngora y Menéndez de Avilés, 5ª Marquesa de Almodóvar del Río (c. 1707- 1776)[26]. Existe também notícia de um retrato de Avilés, encomendado por Felipe II, “em reconhecimento dos seus serviços excecionais e à sua singular estima”, instalado na galeria do Palácio entre os de outras ilustres personalidades. Este último será porventura o mais provável de ser de autoria de Mor. Contudo, terá sido pintado pela ocasião do retorno de Avilés a Espanha em 1574, pouco antes do seu falecimento, em setembro desse ano, com 55 anos de idade[27]. Note-se que, assim sendo, à época da pintura de Viena, em 1568, Avilés teria 44 anos de idade, e não 41.

O desenho original de Camarón, com 23 centímetros de altura por 17 de largura[28], cujo paradeiro desconhecemos, terá provavelmente sido concebido a partir de um dos retratos acima mencionados. Assinale-se que, na gravura de 1791, que o reproduz, o retratado é caraterizado por vários elementos que o associam a Avilés: o elmo e a rapieira, o mapa das Américas e o monóculo, a cruz de Santiago presente na sua indumentária que, aliás, difere daquela que a figura de Viena apresenta. Na impossibilidade de observação direta dos retratos contemporâneos de Pedro Menéndez de Avilés, ou mesmo do desenho baseado num destes, consideramos, mais uma vez, que não existem suficientes evidências que fundamentem esta atribuição.

José Camarón (1731-1803) (desenho); Francisco de Paula Martí (1762-1827) (gravura). “Pedro Menéndez de Avilés”, 1791. Gravura sobre papel. Museo de América, Madrid, inv. 00378. © Ministerio de Cultura.

A oficina de Adriaen Thomasz. Key, em Antuérpia – o principal centro económico do norte da Europa durante o período em análise – teve a seu cargo proeminentes e abastados clientes. Entre estes, incluem-se figuras como Margarida de Parma (1522-1586), Guilherme, o Silencioso, Príncipe de Orange (1533-1584), ou Abraham Ortelius (1527-1598). A sua clientela caracteriza-se também por uma ampla diversidade de nacionalidades, o que acarreta desafios adicionais na identificação precisa dos indivíduos retratados. Deste modo, até a nacionalidade de vários dos seus modelos permanece por identificar.

Considerando as informações indicadas pelo retrato de Viena, é possível inferir que o indivíduo retratado terá nascido no ano de 1527. Contudo, face à ausência de suficientes evidências que permitam uma identificação plausível do retrato, a sua identidade permanece, por agora, desconhecida.

Joana Ferreira

Museu Medeiros e Almeida

[1] Alexandra Lauw, comunicação pessoal, Museu Medeiros e Almeida, 15.01.24.

[2] Helena Pinheiro de Melo e António João Cruz, “Qual o significado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?”, in Conservar Património 26, (2017), 93.

[3] (Lady) Victoria Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part I”, in The Connoisseur, vol. XL, n.º 157 (setembro de 1914): 3-4.

[4] Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part III”, 207-208.

[5] Tradução da autora. H. Avray Tipping, “Broome Park, Kent, The seat of Sir Percy Oxenden, Bart.”, Country Life, vol. XXII, N.º 548 (6 de julho de 1907): 18-25. Reproduzido em Charles Latham, In English Homes…, vol. III (Londres e Nova Iorque: Country Life, George Newnes, e Charles Scribners’ Sons, 1909), 102.

[6] Manners, “Pictures, The Oxenden Collection, Part III”, 3.

[7] Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure, also old pictures & drawings from various sources, which will be sold by auction by Messrs. Christie, Manson & Woods… at their great rooms, 8 King Street, St. James’s Square London on Friday, November 20, 1931… (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931) – agradecemos a Jeff Pilkington (Archives Researcher, Christie’s Archives, London), a amável contribuição do conteúdo do referido catálogo; “In the Saleroom – Pictures, Drawings and Prints”, in The Connoisseur, An Illustrated Magazine for Collectors, vol. LXXXIX (janeiro a junho de 1932), 63.

[8] Dorothy Gardiner, The Oxinden Letters (Londres: Constable & Co. Ltd., 1933), v-vi.

[9] Koenraad Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter (Turnhout: Brepols, 2007), 89; Gijs Keij, mensagens de e-mail à autora, 21 a 26 de março de 2024; Rubenianum, mensagem de e-mail endereçada a Armando Ferreira, 21 de junho de 2018; Armando Ferreira, O retrato do senhor da Casa-Museu Medeiros e Almeida, António Moro, século XVI (Trabalho final da cadeira de Avaliação e Peritagem de Obras de Arte da Pós-Graduação em Mercado da Arte e Colecionismo da Universidade Nova de Lisboa, 2018).

[10] Este exemplar pertenceu à Biblioteca-Arquivo Luis Reis-Santos, presentemente na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian (cota RS 7375); Georges Marlier, Anthonis Mor Van Dashorst (Anthonis Mor), (Bruxelas: Palais des Academies, 1934), Tomo III, frontispício.

[11] Luís Reis Santos, Obras-primas da pintura flamenga dos séculos XV e XVI em Portugal (Lisboa: edição do autor, 1953), 119, estampa LX.

[12] Algumas obras de arte da colecção do Professor Luís Reis-Santos, Para serem leiloadas por Leiria & Nascimento, L.^da em 5 de Julho de 1956 às 21.30 horas (Lisboa: Tip. Americana, 1956), página.

[13] Os Descobrimentos Portugueses e a Europa do Renascimento. XVII Exposição Europeia de Arte, Ciência e Cultura. Arte Antiga II, «Abre-se a terra em sons e cores», As descobertas e o Renascimento, formas de coincidência e de cultura (Lisboa: Presidência do Conselho de Ministros, 1983), cat. 619, 54, 199.

[14] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 89.

[15] Koenraad Jonckheere e Gijs Keij, mensagens de e-mail à autora, 21 a 26 de março de 2024.

[16] Anísio Franco, “António Moro”, in Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida (Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2008), 39-40.

[17] Tradução da autora. Christiaan Kramm, De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters: van den vroegsten tot op onzen tijd. H – L (Países Baixos: Diederichs, 1858), 860.

[18] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 19-21.

[19] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 30-31.

[20] Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545 – c. 1589) – Portrait of a Calvinist Painter, 88-89.

[21] Jorge Caravana, mensagem de e-mail à autora, 2 de fevereiro de 2024.

[22] Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931); “In the Saleroom – Pictures, Drawings and Prints”, in The Connoisseur, An Illustrated Magazine for Collectors, vol. LXXXIX (janeiro a junho de 1932), 63.

[23] Hubert Goltzius, Graecia Sive Historiae urbium Et Populorum Graeciae Ex Antiquis Numismatibus Restitutae (Bruges: Brvgis Flandrorvm, 1576) 1:7.

[24] Alfred von Wurzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon Auf Grund Archivalischer Forschungen, Vol. 2 (L-Z), (Viena e Leipzig: Halm and Goldmann, 1910), 191.

[25] Anísio Franco, “António Moro”, in Realidade e Capricho – A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida (Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2008), 39-40.

[26] Eugenio Ruidíaz y Caravia, La Florida, su conquista y colonización por Pedro Menéndez de Avilés, tomo 1 (Madrid: Imp. de los hijos de J.A. Garcia, 1893), 117-118.

[27] Ciriaco Miguel Vigil, Noticias biográfico-genealógicas de Pedro Menéndez de Avilés, primer adelantado y conquistador de la Florida, continuadas con las de otros asturianos que figuraron en el descubrimiento y colonización de las Américas (Avilés: Imp. La Unión, 1892), 31-32.

[28] Ruidíaz y Caravia, La Florida, su conquista y colonización por Pedro Menéndez de Avilés, tomo 1, 117-118.

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NOTAS:

Agradecemos o generoso apoio das colegas conservadoras Doutora Vanessa Antunes (ARTIS – Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) e Doutora Alexandra Lauw (Instituto Superior de Agronomia), do Doutor Pedro Flor (IHA – Instituto de História da Arte | NOVA FCSH) e do Dr. Jorge Caravana (Colecção Jorge Caravana).

We thank Jeff Pilkington (Archives Researcher, Christie’s Archives, London) for the gracious contribution of the contents of the Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure… (London: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931). / Agradecemos a Jeff Pilkington (Investigador de Arquivos, Arquivos Christie’s, Londres) pela generosa contribuição do conteúdo do Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure… (Londres: Messrs. Christie, Manson & Woods, 1931).

We would also like to extend our heartfelt gratitude to Gijs Keij and Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent, Gante, Bélgica) for their invaluable insights regarding the provenance and authorship of our piece. / Também gostaríamos de estender o nosso sincero agradecimento a Gijs Keij e Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent, Gante, Bélgica) pela preciosa partilha de conhecimentos relativamente à proveniência e autoria da nossa peça.

COMO CITAR / HOW TO CITE:

Ferreira, Joana. Reatribuição de um retrato – Anthonis Mor ou Adriaen Thomasz. Key?. Lisboa: Museu Medeiros e Almeida, 2024. https://www.museumedeirosealmeida.pt/pecas/anthonis-mor-ou-adriaen-thomasz-key/.

A investigação em História da Arte é um trabalho permanentemente em curso. Caso tenha alguma informação ou queira colocar alguma questão a propósito deste texto, agradecemos o contacto para: info@museumedeirosealmeida.pt.